A portrait by Hubert Steins
in MusikTexte # (german)
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in MusikTexte # (german)
Sonification, positioned within the realm of immateriality, is explored as a material medium in this discourse.
This text highlights sonification's utility as a versatile tool for compositional endeavors, leveraging its capacity to inspire nontraditional and counterintuitive creative choices. Moreover, it delves into the role of composition based on sonification as a mode of inquiry within the domain of non-verbal cognition, presenting a speculative perspective within the intersection of arts and sciences. Amidst uncertain epistemic frameworks, the discourse contemplates the interplay between representability and (re)presentation, framing them as pivotal aspects of artistic inquiry. Central inquiries pertain to the mechanisms by which established conventions intersect with artistic and scientific practices, as well as the boundaries of conveying knowledge beyond linguistic confines. Moreover, the discourse seeks to explore novel approaches to engaging with sound and navigating new experiential dimensions. Emphasizing the translational process, the discourse shifts focus from the sonified object-in-itself to the intricacies of the translation process. Additionally, it contemplates the relationship between intuition and formalization in handling various forms of sonification.
A response to the now not so new conceptual turn in contemporary music
in MusikTexte # (german)
Agency, Abstraction, Machine listening and computer music.
in MusikTexte # (german)
The ultra-blackness manifesto: a Deleuzian reading of the philosophical and socio-political stakes of the current electronic music scene (publication marking the reactivation of the influential label Mille Plateaux, with texts by an ensemble of international musicians, artists and theorists: Frédéric Neyrat, Achim Szepanski, Holger Schulze, Gerriet K. Sharma, Bernd Herzogenrath, Corry Shores, Marcus Schmickler, Thomas Brinkmann, Thomas Köner...).
In: The Ultrablack of Music (Mille Plateaux / NON, 2020)
Ultrablack of Music speculates on the manifold ways in which the objective, inhuman soundworlds, which roar underneath humans' sensological apparatus, pervade and smoothly colonize our humanoid-alien, affective and cognitive capacities—and how to construct ways out of the mess of the Master Rhythms of Sonic Thanaticist Capital and its stratagems of annihilation and pulpification.
Speculative rhythm productions drive the mathematical ope-rationality and its decisional self-amputations to the edge and create the missing corporeality that rewires our affective capacities and inhibitions by un-mooring, alienating/de-realizing our relations to the killing abstractions (reductive Binarism, identitism/autism), the techgnostical mindset and its mystifications.
Ultrablackened music confronts and pushes us also into the experimentation with this nameless in-between, in which new temporalities can emerge whose winding paths and outcomes can neither be predicted nor guaranteed.
Its cruel love vigorously informed and fueled by the hate in ending this world, as we know and sonically experience it.
"In much of my own musical practice, I use high volume to suppress the regulative requirement that the audience must be quiet, and I use longer durations to define the sound environment as a stasis, within which there is no regulative function, no division of the sound into music versus noise." Tony Conrad
Die Phänomen des Geräusches in der Musik (engl. noise- von lat. nausea, Seekrankheit) geht bis weit in das 19. Jahrhundert zurück. Schon einige der Klaviersonaten Beethovens wurden von Zeitgenossen als überaus lärmend und schrill beschrieben. Konstituiv musikalisch wurde das Geräusch durch die Futuristen zu Beginn des 20. Jahrhundert. Von der Maschinenmusik später dann zur algorithmischen Struktur. Doch wollen wir nun weder auf Beethoven, Cage, Varése, Xenakis, noch auf Throbbing Gristle zurückgreifen: Noise steht hier für eine Dialektik von Zerstörung und detaillierter Konstruktion. Und damit als Metapher, für die Auflösung des (kompositorischen) Subjekts und einer Reformulierung und -differenzierung. Gleichzeitig als Anästhetikum zur Überwindung der regulativen Strukturen mittels Trieb, Unmittelbarkeit und Archetypus.
Die unterschiedlichen Erscheinungsformen der hier vorgestellten, radikal subjektiven Positionen stellen gleichzeitig eine Perspektive gegen den vorherrschenden moralischen wie materiellen Mainstream dar: Eine vielschichtige Kritik gegen "Gebrauchsmusik", für die Unmittelbarkeit des Begehrens, welches hier als Zeit erfahrbar wird. Eine Perspektive, die auf das Fehlen von Presets und Konventionen gerichtet ist. Die hier vorgestellte Musik beschreibt eine Nähe zu Nostalgie, Melancholie, wie auch zu (auto-) Aggression, zum (politischen) Scheitern, zum (symbolischen) Tod, sowie zur Konzeption eines neuen, anderen Sound. Durch die, zum Teil extreme, bisweilen auch irritierende Fokussierung dieser Themen entsteht eine Vermittlung des thematischen Rahmens der Ausstellung.
Pluramon spielen mit den Energien der Melancholie, Traum und Begehren, und agieren teilweise autobiografisch und überaus emotional. Bereits auf ihrem letzten Album "Dreams Top Rock" brachte Julee Cruise, die durch Ihre Arbeit mit David Lynch bekannt wurde, ihre Position mit der Zeile auf den Punkt “It´s a beautiful time for a Lie”: Pluramon nutzen die Negation, katalysieren jenen Punkt, den es zu überwinden gilt, wie der Finger auf der Wunde. Für ihr im Herbst erscheinendes Album “A Monstrous Surplus” stand ihnen mit Jutta Koether eine weitere grossartige Autorin und Performerin zur Seite, die in Texten wie “Fresh Aufhebung” eine radikal subjektivistische Position vertritt und damit ihren Schlüssel zum Hier und Jetzt bereithält. Von Spar sind eine junge Band, die bereits 2004 mit ihrem Debutalbum “Die uneingeschränkte Freiheit der privaten Initiative” große Aufmerksamkeit erlangte. Ihr Spiel mit Referenzen aus 80er Sounds und Screamo Gesang, der mit Slogans wie “alles so dunkel und doch alles so klar” oder "mehr Dynamit" aufwartet, ist ein atemlos hysterisches Voran und darin eine offene politische Haltung. In ihrem Drängen nach Erforschung und Veränderung der Pop-Referenzmaschine bringen sie diesen Mai ein neues, Album heraus, das im Gegensatz zum Debut fast vollständig auf Texte verzichtet und Einflüsse von Gothic, Minimal Music und Krautrock vereint. Diese im Ausdruck geschlossenere Haltung wird befördert durch den unbedingten Willen, ihr eigenes "es war" zu durchqueren. Burning Star Core sind Teil einer großen US-amerikanischen noise-music Szene, die in dort eine bisher kaum gekannte Öffentlichkeit erreicht hat (so wurde die Band Wolf Eyes vom Sub Pop-Label gesignt). Besonders charkteristisch für diese Szene, die aus einem unübersichtlichen Netzwerk aus kleinsten DIY CD-R Labels besteht, sind die zahllosen Seitenprojekte und Kollaborationen, die ihre Veröffentlichungen auf kleine, schnell vergriffene Stückzahlen limitieren und somit oft gar nicht in Europa Verbreitung finden. Einige Musiker erreichen so in den USA Kultstatus, ohne dass sich dieser unbedingt an einzelnen, herausragenden Titeln nachvollziehen ließe. Alleine Burning Starcore arbeiten gleich unter mehreren Pseudonymen. Ihre Strategie ist losgelöst von materiellen Bedingungen und verneint eine lineare Identiät oder Historie. Florian Hecker und Russell Haswell dagegen stellen eine Arbeit vor, die mit einem von Iannis Xenakis entwickelten elektronischen Instrument, dem UPIC, erstellt wurde: Eine Art elektromagnetischem Zeichentableaux, bei dem zwei-dimensionale Zeichnungen in Klänge umgewandelt werden. Dieses einmalige “Instrument”, ursprünglich zu didaktischen Zwecken erfunden, stellt auch heute noch, in den richtigen Händen, ein faszinierendes Werkzeug dar und ermöglicht unter anderem eine direkte Analogie verschiedener Parameter heterogener Domänen der Wahrnehmung. Die von Hecker/Haswell mit diesem Instrument komponierte Musik vermittelt in Bezug auf Klangmaterial und Form, eine Unmittelbarkeit und Frische, die unter der Viehlzahl der zeitgenössischen Elektronik- Projekten einzigartig und auch aus diesem Grund mit den wegweisenden und radikalen Arbeiten Xenakis´ (z.B. “Mycene alpha”) vergleichbar ist. Hecker/Haswell gelingt scheinbar die Gleichzeitigkeit der apollinischen und dionysischen Prinzipien und sie stehen für eine radikale Position ausserhalb genrespezifischer Unterscheidungen von Underground oder Akademismus. Thomas Brinkmann ist ein, in konzeptionellen Formaten arbeitender Minimal-Techno Musiker. Nach seinem Kunststudium bei Oswald Wiener an der Kunstakademie in Düsseldorf begann er die Auslaufrillen von Vinlyschallplatten mit Zirkel und Teppichmesser zu berarbeiten: Die so entstandenen Grooves spielte er in Clubs auf modifizierten Plattenspielern. So gelang ihm ein idiosynkratischer Zugriff auf die Tanzflächen dieser.... Erde, muß man schon sagen, da Brinkmann auf allen Kontinenten vertreten ist und neulich vom Goethe-Institut als musikalischer Botschafter in den Nahen und Mittleren Osten entsendet wurde. Seinen subversiven Humor beweist er auch bei Live-Konzerten: er liebt das Spiel mit dem tanzenden Publikum.
In Between Two Deaths (Hatje Cantz, 2007)
“I hadn’t been asked,” Udo Kier shouts into a microphone. Kier, the German actor of Cologne origins recites from a pamphlet against the lack of transparency in local politics as part of a performance initiated by Rosemarie Trockel in 2002. The occasion for the art-performance was a huge hole in the city-center of Cologne that emerged as a result of the demolition of a public contemporary art space, the Josef-Haubrich Kunsthalle, which was built in 1967. The local politicians that planned the destruction of the modern concrete building only recognized that there was no budget for a new building on the property once the old structure was already gone. Since then, the remaining hole had for many become a symbol of failed cultural politics. It was a reminder to citizens that the original 1960s building was much better than nothing at all…
Since around the same time, a similar development has been taking place, although hardly noticeable (i.e. officially numerable), in a different domain and at a much slower pace. A shift is occurring, with possibly devastating consequences for music-lovers: The public broadcast network WDR (Westdeutscher Rundfunk), along with other German public networks such as RB (Radio Bremen) and more recently SWR (Südwestrundfunk) have been slowly but surely rolling back their support for contemporary music genres, some of which they were responsible for conceiving themselves in the heyday of the avant-garde of the 1950s through 1980s.
But maybe there is nothing wrong with a change, since every era also has its own media. Who listens to radio these days anyways? Apparently public radio has completely failed to adjust to the digital world.
There are three problems with this shift as I see it. Beyond the lack of resources for production, it is the abandonment of a symbolic mandate for innovative music granted by a democratically installed institution like public radio. The politicians are giving up radio’s own competence, denying its expert role. Their key argument is thus: Considering the relatively small number of people actually listening to these experiments in sound and composition, it’s simply too expensive. Nowadays, people can do that kind of stuff on their laptops, there is no need for studio time and equipment, not to mention a need for research and shared knowledge. The argument is partly true but innovation and real artistically motivated tech-development always takes time. Unlike in France, there aren’t many non-academic institutions for sound-research in Germany. The other major problem is that there isn’t any transparency in the decision making – the public can, if at all, only react once it’s too late.
My own perspective is a bit biased since I’ve been working with the institution for a couple of commissions. Perhaps it’s worth reflecting on the consequences of this shift in Germany from a system with strong public institutions towards being solely market oriented, with the invisible hand and no direct programmatic influence. But in some ways it’s not really a shift since the non-institutional scene has always existed in parallel. There was and will always be an underground. There will also always be artists, individual entrepreneurs and curators working outside of institutional contexts. Of course we should welcome platforms if they are less reclusive, less middle-aged male dominated, but it may remain to be seen if, in comparison, those are free in the same sense of what’s possible. The hole will show when it’s too late. We love too late!
In: https://www.lateraladdition.org/?page=4#28
Talk during a Xenakis X100 - conference and festival in Vienna, Belvedere 21 in June 2022
Reinhold bat mich einen eher lockeren Vortrag zum Einstieg in den Geburtstagsabend zu halten. Also halte ich mich an das folgendes Briefing - Zitat
“bitte keinen wissenschaftlichen Vortrag sondern eher was Xenakis für dich ist”
Was ist oder Wer ist Xenakis für mich? Er ist für mich sicher der, der er für viele andere von Euch auch ist. Alle kennen ihn, es gibt sehr viele Experten, viele Dissertationen und Master-Thesen und dann noch die, die ihn direkt kannten. Hm, nicht einfach da nicht ins Profane zu gehen.
Ich erzähle Ihnen nun einfach anhand meiner Geschichte, die Begegnungen mit Xenakis Musik, denn ich habe ihn ja nie selbst getroffen. icg habe Leider auch keines der ortspezifischen Stücke von Xenakis je gesehen. Ich war in keinem der Polytope noch war ich in Persepolis.
Als Kind bin ich zwar in Köln geboren aber in Kürten aufgewachsen, einem Dorf im Bergischen Land in der Nähe von Köln, in dem ztufällig auch Karlheinz Stockhausen mit seiner Familie lebte. Dort erlebte ich mehrfach Konzerte von Stockhausen im öffentlichen Raum. Mal in einem Steinbruch, mal auf einem Floß auf einem Flußchen mal bei einer musikalischen Prozession. Vielleicht gibts da zwischen beiden Stockhausen und XENAKIS neben den Verschiedenheiten auch Parallelen im Mut und der Utopie, jedenfalls in den 1970ern als ich Kind war.
Als Jugendlicher habe ich Instrumente gespielt und relativ viel geübt, bis ich noch in der Schule die Möglichkeiten des Home-Recording entdeckte und mir studio-equipment zusammen kaufte. Irgendwann kam mir der Gedanke absurd vor so etwas wie einen eigenen Stil auf einem Instrument zu entwickeln, das Studio war für mich das Musikinstrument. Ich war wegen elektronischer Musik und solcher Sachen wie Warp extra 1990 nach London gezogen und fand die Rave-Kultur auch ziemlich unterhaltsam und zeitgemäss. Aber zum selbst-machen war das nicht so mein Ding.
ich kam auch nicht von der klassischen Musik aber Als ich dann die Musik auf dem label INA GRM entdeckte, erst Michel Chion, Guy Reibel, Francois Bayle. Als ich dann Xenakis Bohor hörte, dachte ich Ok, wenn man sowas im Kompositionsstudium auf den Musikhochschulen lernt, dann will ich unbedingt auch studieren.Also zog ich wieder nach Köln und fing da an der Hochschule an.
Es muss ca. 1991, da war ich 22 , gewesen sein, da war ich in einem Orchesterkonzert und ich konnte damit nicht besonders viel anfangen. Aus irgendeinem Grund habe ich mir aber dennoch eine CD des Stückes gekauft mir angehört und konnte noch immer nichts damit anfangen. Vielleicht war es das Artwork der CD auf der eine mathematische Skizze zu sehen war, jedenfalls habe ich mit Anfang 20 sehr viel Musik gehört, auch immer wieder mit Freunden. In Abständen von vielleicht 6 Monaten fiel mir diese CD in die Hände und sie blieb auf eine seltsame Art fremd. Aber ich habe sie immer noch . Es war Palimpsest.
Als wir wenige Jahre später einen geeigneten Ort für den a-Musik Plattenladen meines Freundes Georg Odijk igefunden hatten, wohnte ich die nächsten 5 Jahre in einem Plattenladen oder besser gesagt, der Plattenladen war mit eigenem Eingang Teil unserer Wohnung. Die Küche wurde schnell ein gemeinsamer Ort für Freunde und tourende Musiker und Musikerinnen, die zum Platten Shopping kamen und für uns Bewohner der Ort zum Frühstücken. Natürlich lief hier von morgens bis abends spät Musik.
Irgendwann höre ich beim herausgehen einen Klang und nehme ihn erst wahr, als ich draußen bin und denke mir hm, komisch, gehe wieder zurück und frage “was läuft da?”. Es war der Anfang von La Legende d’Eer. Das wunderbare Stück, dass in Elektronischen Studio des WDR in Köln produziert wurde und dessen Anfangsklänge Volker Müller auf dem EMS Synthi 100 hergestellt hat. Dieser Moment war für mich eine ästhetische Erfahrung, hinter die alles andere zurück tritt. Einfach und komplex zugleich, verständlich und doch unerklärlich. Zehn Jahre später, 2006 besuchte ich in der Universität Köln eine Xenakis Konferenz, bei der auch Gerard Pape, Sharon Kranach, Peter Hofmann und auch Volker Müller beteiligt waren und die einen verteidigten, wie sehr Xenakis Werk durch formale Prozesse gesteuert sei, während andere versuchten ebendies kleinzureden.
Beispielweise weil die Spatialisierung bei Legende d’Eer wohl erst nach ein paar Minuten startet, weil Herr Müller die Aufnahme ein Stockwerk tiefer starten musste, bevor er die Regler bedienen konnte.
Am Ende meines Studiums 1999 zog ich mit meinem Tonstudio um und nannte es Piethopraxis. Dann überlegte ich, ob ich noch woanders studieren sollte und der einzige zu dem es mich wirklich zog, war Iannis Xenakis. Ich sprach Zbigniew Karkowski hier in Wien - im Rhiz -auf Xenakis an, weil Zbginiew scheinbar irgendwie mit Xenakis zu tun hatte. Aber anscheinend war Xenakis schon zu krank und mochte keine neuen Studierenden annehmen. Also war für mich damit das Studium beendet. Zbigniew hat mich dann viel später auf Clarence Barlow aufmerksam gemacht. (Ich muss von heute aus gestehen, dass ich damals nicht erkannt habe, wie toll eigentlich Klarenz Barlow ist, der damals an meiner Hochschule, neben u.a. Mauricio Kagel unterrichtete)
1996 und 1999 hatte ich zwei CD bzw. LP Veröffentlichungen, die jeweils aus quadrophonen Stücken hervorgingen. Eines davon heisst Sator Rotas und ist eine Verdichtung von FM Synthese mit Audio-Aufnahmen von Glasscherben. Bei einer ziemlich lautenPerformance in Köln war Peter Rehberg von Mego dabei und —-als Ars Electronica Juror, setzte er sich ein, dass ich 2001 dafür einen Preis der Ars Elektronica bekam.
Ich war um 2000 herum mit Peter und Fennes auf USA Tournee, Kevin Drumm fuhr mit uns eine Woche lang mit dem Auto in die verschiedenen Städte.
Weiterhin prägend war die Berliner Off-ICMC, ein Festival der freien Szene, das parallel zur International Computer Music Conference 2000 in Berlin stattfand, und bei der Reinhold Friedl, der Kurator des heutigen Abends (Güße!) mehrere Xenakis bezogene Ereignisse beisteuerte, zum Teil auch Remixes von Xenakis Elektroakustik Stücken in Auftrage gegeben hatte.
Seit 2010 unterrichte ich in unterschiedlichen Zusammenhängen. In der gemeinsamen Arbeit mit anderen ist es interessant eine genauere Analyse etwa. Texte von Xenakis zu betreiben und hier die einzelnen Ideen und deren Beschreibung, wie die Markovketten, Siebe oder die Ideen zu Gendyn und Microsound nachzuvollziehen.
Einige dieser Techniken nutze ich für meine eigene Musik. Erst dieses Jahr habe ich einen Klavierteil in “Schreber Songs - Don’t Wake Daddy” mittels einer Implementierung von Sieben erstellt und war sehr zufrieden mit dem Ergebnis.
- Kommenden Mittwoch führen wir mein Stück “Entwurf einer Rheinlandschaft” auf. ein Stück Auf dem Rhein, über den Rhein, mit Computermusik und über 50 Akteuerinnen, es geht um klangliche Entfernung und um Shannons Theory of Communication. Es geht um Utopie und um Heterotopie.
Es ist sicher das aufwendigste Projekt, dass ich bisher realisieren durfte. Mit Solisten auf Booten und Hausdächern, 2 CHören, Helden-Baritonen und, Percussion, einem Akkordeonorchester und Entfernten Lautsprechern, Akteurinnen auf der gegenüberliegenden Rheinseite und Lich. ohne Polytope und ohne Perseoplis, würde ich mich das wahrscheinlich nicht trauen, wahrscheinlich käme ich gar nicht auf die Idee.. Xenakis Projekte gaben mir den Mut
Was ist also Xenakis für mich? man könnte sagen, Xenakis ist der Posterboy experimenteller Musik auf den sich sehr viele Hörerinnen und Hörer verständigen. Gleich sie von Neuer Musik kommen, sie von elektroakustischer Musik kommen, die die sich für Formale Systeme interessieren, oder ob die sich mit ambitionierter Elektronischer Clubmusik beschäftigen. Xenakis Musik ist durch ihren Facettenreichtum eine Art Scharnier zwischen Welten.
Jedenfalls begleitet mich seine Musik schon ziemlich lange…
Diese Eigenschaft das jemand sehr unterschiedliche Communities zusammen führt, das teilte Xenakis sich übrigens mit jemand der letzte Woche hier in Wien im Rahmen der Festwochen gefeiert wurde, meinem Freund Peter Rehberg.
Ich kann die Frage, was Xenakis’ Musik für mich ist,
herunterbrechen auf vier Dinge
1- Musik als Raumereignis - zeitlos
2- Musik mit Formalismen und Theorie (Music out of Time)
3 Musik mit Idee Intuition
4 Musik mit Mut
1- Musik als Raumereignis in Elektroakustik, Computermusik und Instrumentalmusik, Licht und Architektur.
Für mich sehr wichtig. seit 1996 habe ich so gut wie keine Stereokonzerte gespielt.
2- Musik mit formalisierter Theorie
dahinter liegt wohl der Wunsch des Komponisten, möglichst viel Kontrolle über die Parameter Musikalischer Form zu haben, ohne dabei jedes einzelne Ereignis kontrollieren zu müssen. Schönheit der Natur und NAtur der Zahlen. Elegant mit wenig Funktionen, relativ viel Material.
interessant für mich bei Xenakis hat man ja manchmal das Gefühl, dass der Umgang mit Formalisierung auch von einem politischen Gedanken begleitet ist.
3 zu seinen Ideen Intuition.
Xenakis Musik ist eigentlich viel mehr als die Formalisierung die mit seiner Musik und Stochastik häufig in Verbindung gebracht wird. Woher kamen die wie kommt man auf solche Ideen? Vieles wirkt so mühelos.
4- Der Mut, sich etwas zuzutrauen, Ereignisse zu Erschaffen und sich gegen vorherrschende Meinungen (wie dem Serialismus von mächtigen Figuren wie Pierre Boulez) mit einen eigenen Entwurf entgegen zu stellen.
Und mit dem Begriff Ereignis meine ich hier im Badiouschen Sinne einen Moment nach dessen Eintreten die Welt (hier die Welt der Serialismus) mit anderen Augen gesehen werden muss. Für mich ist etwa Bohor so ein Stück. Wo kommt so eine Intuition her?
Stockhausen RIP
Wie die Zeit vergeht
Man könnte Stockhausens Popularität allein anhand seiner zum Teil plakativen wie innovativen Konzepte, seines Reichtums an Formtypen oder seiner charismatischen Persönlichkeit erklären. Seine Bedeutung für mich persönlich und als Musiker, wird deutlich, wenn ich sie anhand einiger konkreter biographischen Stationen beschreibe: Ich wuchs für einige Jahre in Kürten auf, wo Stockhausen seit den 70er Jahren lebte und regelmäßig Konzerte veranstaltete. Es gab im Bergischen zu dieser Zeit viele Feste, Vernissagen und Konzerte im Freien, teilweise an verregneten Schauplätzen, in kleinen Wäldchen, einem Steinbruch, auf einem Floß oder während einer Art Prozession, die ich weniger als Musik, mehr als Atmosphäre aufsog. Diese vermeintlich entspannte Stimmung der post-68er ist mir auch heute noch in klarer Erinnerung. Nach der Schule, Ende der 80er Jahre wieder in Köln, hörte ich mit wachsender Begeisterung alle seine Aufnahmen, vor allem die experimentellen Hits, wie "Kurzwellen", "Kontakte", "Gesang der Jünglinge", "Gruppen", "Hymnen", "Telemusik" und "Mikrophonie". Diese waren, neben Scelsis und Xenakis' Musik, wie eine Art Einstiegsdroge. Zu dieser Zeit begann meine Beteiligung an einem Ensemble mit dem bezeichnenden Namen Kontakta, welches mit selbstgebauten elektroakustischen Instrumenten Musique Concrète improvisierte. Unter anderem stand damals Stockhausens Erkenntnis der Überdeterminierung der seriellen Musik und seiner Öffnung für Improvisation Pate für diese Art der Vorgehensweise. Parallel entdeckte ich die Musik von AMM und anderen Free-Improv Musikern, die zwar eine andere Genese und Struktur hat, mir jedoch in ihren ernsthaften Ambitionen ähnlich schien. Eine weitere Station war meine Studienzeit bei Johannes Fritsch und meine persönlichen Begegnungen mit Stockhausen, einschließlich meiner Versuche als 'Praktikant' bei ihm anzuheuern. Wenig später beschäftigte ich mich intensiv mit seinen und G.M. Koenigs Texten. In seinem berühmten Aufsatz "Wie die Zeit vergeht" beschreibt Stockhausen bekanntlich die Konvergenz von Rhythmus und Klang, bei der die Grenzen der Struktureinheiten von Mikro- und Makrozeit ineinander fließen. Bereits vorher von Ezra Pound und Henry Cowell beschrieben, ist sie heute als Klangzeittheorie von grosser Bedeutung für die digitale Klangsynthese. Abgesehen davon ist darin bereits Stockhausens universelles Denken implementiert. Das Denken des Einen als Teil eines Anderen, welches er später in "Hymnen" 'Pluramon' nannte und in der Öffentlichkeit häufig missverstanden wurde. Eine heute noch bemerkenswert wahnsinnige wie ganzheitliche Utopie der musikalischen Verständigung, die mich mit dazu ermutigte, jene existenzielle Erfahrung meines eigenen Komponierens auf verschiedene Bereiche anzuwenden. Möge Stockhausens Vielfalt im Subjektiven weiterleben. "Beschleunige zunehmend den Strom deiner Intuition".
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Sky Dice / Mapping the Studio tackles the production environments of live-electronic music by example of legendary SWR Experimentalstudio (EXP) in Freiburg, Germany. The piece draws a fragmented acoustic map of the facility; the studio serves as a source-model for the sonic display of historical signal paths.
Mapping the Studio I: A studio is filmed from seven camera perspectives in the summer of 2000, showing the nocturnal activities of cats and mice when no one was there. ‘I thought it might be interesting to let the animals, the cats and mice, make the map of the studio. So I set up the camera at various places in the studio where mice run about, just to see what they would do among the leftovers of the day’s work‘. (In AC: Bruce Nauman, Verlag der Buchhandlung Koenig, 2003)
Mapping the Studio II: A convolution reverb stores the acoustic properties of the various studio facilities at EXP. Pentaphonic impulse responses from the empty studio rooms, hallways and storages are used to simulate a reverberation which creates an acoustic fingerprint from the studio’s architecture. This fingerprint will be used further during the process.
Mapping the Studio III: Work with no-input feedback, where inputs of devices are connected to their own outputs: two Publison DHM89B and Infernal Machine sound as if from nowhere, without an external signal being fed in or changing the sonic impression. Star networks is a description of analogue circuits consisting of several nodes, each with three or more connections – essentially labyrinths with a number of paths for the current to flow through. When such a circuit is connected to an amplifier in a feedback loop, it creates an unstable oscillation.
Mapping the Studio IV: For this reading of the commission, to produce a piece based on EXP’s historical hardware, I chose to create a piece with the EXP hardware, but also about the hardware and the studio itself. The spectacular early history of the EXP, bears witness to an impressive uniform gender bias and lack of diversity, which of course can also be found elsewhere, especially around that time. The chronology begins with Stockhausen, Halffter, Cage, Boulez and Globokar (1970s), then continues with Nono and Schnebel (1980s) and reaches a total of 315 world premieres by 2018 with 25 pieces by women at that time. (For reference: During the first 30 documented years, only men produced compositions at Studio für Elektronische Musik des WDR).
Mapping the Studio V: The chronology of the Experimentalstudio would not be the same if its staff had not advanced the development of sound processing technology from the outset (Mantra Machine, Halaphone, Frei Filter among others). Many of these devices have meanwhile been replaced by software clones, which is in return why the historical hardware is only partially functional. There are still numerous specimens of the Publison devices frequently used by Nono (the DHM 89 and Infernal Machine), and are still perfectly usable.
Mapping the Studio VI: The sonification of visual diagrams and other relevant data served as an approach to the sonic representation of technical ‘couplings’, with the aim of enabling a comparison between the compositions produced in the studio’s history and the technology used for them.
Mapping the Studio VII: Certain historical algorithmic procedures were employed for the purpose of sonic organization: Flip, Flop and Flip/Flop.
Key words: Larsen effect, Audio Style Transfer, Topological Sonification. Assistance: Lukas Nowok (EXP).
Fortuna Ribbon is a selection of sound materials that emerged from a research based on how DPOAs can be designed in a compositional framework in order to augment the composers’ pallets in regards to acoustic space and spatial hearing. In this manifestation, the materials are presented pure, without much context and juxtaposition, which would be more effective in a multichannel-setup. Playback in undisturbed acoustic environments is recommended at ~82 dB/A.
Editions Mego EMEGO 296 ©2021
Cornelius Cardew “Treatise”
In what kind of ensemble have you played this piece ? How many pages have you played ? Which ones and how have you chosen them ?
I played 'Treatise' in settings with electroacoustic and electronic musicians, varying from quartet to 12tet., at maybe eight concerts in total. A good amount seems to be between four and eight pages per player, obviously depending on the duration of a performance. The duration of the performance is determined by other factors and from that duration, the number of pages played is deducted, not vice versa. Which would be the case with a more conventional piece. A 'safe' duration for one single Treatise page is 6-10 minutes. Sometimes everyone plays different pages, sometimes everyone interprets the same pages. To pigeonhole my position, I should add, that interpreting conventional scores has not been a regular routine for a while. I've written a good amount of scores myself, mostly using standard notation, some graphically notated, also. To come straight out, I do have problems with graphical notation in general. On of the reasons is that factors for a successful interpretation are hard to pin down. Graphical scores - and Treatise being one of the most popular of this kind- seem to act as a buffer for almost successful performances, too often.
How do you tackle this score ? Do you invent rules yourself ? Do you rehearse ? How do you interpret the different symbols (circles, squares, lines etc.) and their variations (empty / filled-in, curves / slanting / straight, etc.) ? How do you interpret the median line which travels through practically the entire score ? How do you interpret the duration ? By page ? or as a function of the proportions of the graphics, for example ?
I find playing the score extremely hard and at times unrewarding. The reason therefor is, again, to be sought for with myself: One of the reasons is that it would be a simple and natural thing to conceive a very literal, non-realtime implementation of the score's symbols into Computer Music. But that would be missing the point. Cardew might have conceived the score for acoustic instruments, while being aware of the current developments in Electroacoustic Music during the early 60s. These developments at the time of the execution are subsequently to be seen under regard of a post-war technical climate as well as under the influence of the larger philosophical and linguistic movement in the late 19th and 20th century. We assume, 'Treatise' follows not only the ubiquitous 'political' motivation but also the attempt to formalize thought by means of logic. Hence the reference to Wittgenstein. This baggage is floating around when approaching the piece.
First thing to do a couple of days prior to the performance, I look into the handbook, in which I find more inspiration than in the actual score. On the day of the performance, I come up with two or three different means to create sound that resonates within the pages. The sources work as the only 'rules'.
For acoustic musicians it might still be a different thing. For an electronic music composer-performer, there is a tautological paradox at obstacle: Playing a straight line outside a standard notation is the most natural, and boring thing to do. So how to play the piece not against the intention of the composer while not playing it literally? To put it in Cardew's words: "My propositions are elucidatory in this way: he who understands me finally recognizes them as senseless,. . ." (1) I cannot tell, if I 'understand' Cardew but a widespread meaning of the piece emerges from musical and socio-political surrounding that Cardew navigated within. So an interesting question is, 'what makes the piece contemporary nowadays, avoiding any kind of esoteric? What role takes any 'literacy' of the text, score? It is not the neat graphical objects... It is the sincerity of approaching and relating to it. In some of my work, I attempt to work with formalization of thought and hence try to find literal translations in sound. Here might be a key for an interpretation outside the conventional score.
What notable differences between a graphic score such as this, and a "free" improvisation ? And the differences with a conventional score ?
The Treatise score acts like another musician but remains nebulous for the audience, because it is rather tricky to distinguish what part of their experience is the score and which part is the interpreter. Another analogy to Computer Music, where most part of the audience is disconnected from the instrumentalism at work.
What else? For some of the very respected colleagues, the score can serve as a means for restraint, avoiding the risks of playing 'free'. I figured, that doesn't really work for me, yet. Maybe because my player-attitude is very stuck with the musical entity. Maybe because the timing issue is tricky to solve. So my own misreading of the political dimension of the score is, "I should stay with my on 'shtick'".
An idea of the Treatise was to open musical interpretation to interpreters other than specialist musicians and thus to shift the performer closer to the composer. How does this political dimension resonate in your interpretation ?
The piece is a very important mark halfway in direction towards the performer taking the full responsibility ' when playing entirely 'free'. I guess we could argue, if the concept of the 'supressing' or 'exploiting' composer is still at work in 'Treatise'. I find that an interesting question. The liberating moment is what needs to remain.
(1)Towards an Ethic of Improvisation Cornelius Cardew from "Treatise Handbook," 1971, Edition Peters